15.2.2018 Milan Bátor Divadlo Rozhovor
Skvělou cestu za málo provozovanými operami Christopha Willibalda Glucka podnikla synchronizovaně Národní divadlo moravskoslezské a Slezské divadlo v Opavě. Po loňské premiéře Ifigenie v Aulidě v Ostravě se v tuto neděli v Opavě uskuteční premiéra jejího pokračování. Ifigenie na Tauridě je považována za vrchol Gluckovy tvorby. O opeře jsme si tentokrát povídali se dvěma inscenátory, režisérem Luborem Cukrem a dirigentem Vojtěchem Spurným, který připravil její hudební nastudování.
Ve Slezském divadle v Opavě se v neděli 18. února rozezní předposlední opera Ch. W. Glucka Ifigenie na Tauridě. Zajímalo by mne, jestli to byl záměr, nastudovat tuto operu bezprostředně po ostravské premiéře Ifigenie v Aulidě?
Lubor Cukr: Přiznám se, že Ifigenie na Tauridě byl jedním z mých vysněných titulů, a když jsem viděl na plánu NDM Ifigenii v Aulidě (byť ve Wagnerovské úpravě), chytil jsem se příležitosti navázat na tento příběh jeho další částí, k jejíž úpravě se Wagner i při svém obdivu nedostal, a zároveň vytvořit pomyslný most mezi kulturou v Opavě a v Ostravě.
Vojtěch Spurný: Nemohu posoudit, zda to byl dramaturgický záměr nebo náhoda, ale v každém případě se to dobře doplňuje. I pro mne je Gluckova Ifigenie na Tauridě srdeční záležitostí. Domnívám se, že jde o nejvýznamnější operní titul předmozartovské éry.
Říká se, že Gluckova Ifigenie na Tauridě dovršuje skladatelovy reformní snahy. Čím jsou Gluckovy inovace v hudebním a dramatickém smyslu charakteristické?
Cukr: U Glucka se hudební i dramatický smysl velmi prolíná a myslím, že i v případě, že budu mluvit za dramatickou stránku díla, shodneme se s panem dirigentem na několika pojmech: stručnost vyprávění, dramaturgicky velmi dobře vystavěné recitativy i hudební čísla a osobitým způsobem formulovaný způsob vyprávění. Kdo si přečte Guillardův text, pochopí inovace vzhledem k do té doby používaným postupům v jiných operách. Je to skutečně revoluční zlom.
Spurný: Snad žádné jiné Gluckovo dílo neukazuje zásady jeho reformy, její principy a hranice, tak jasně. Gluck ruší kontrast mezi recitativem a árii a namísto něj uplatňuje umění jemných přechodů mezi deklamačními a ariosními místy. Sbory a balety důsledně vyrůstají z děje a jsou integrovány do celku, zhudebnění textu přesně respektuje zásady francouzské deklamace a namísto typologie postav se setkáváme s propracovaným psychologickým jednáním hrdinů. Na všem se vydatně podílí orchestr, který každou scénu komentuje, vysvětluje a dává jí pevnou hudební bázi, aniž by na sebe strhával pozornost. Jednotlivá hudební čísla na sebe navazují a namísto pěvecké virtuozity je hlavním cílem herecký projev, vyjádřený zpěvem. Je jasné, že na takto pojatý útvar nelze navázat, a tak zvaná Gluckova reforma je vlastně omezena na svého vynálezce, i když její vzdálený ohlas můžeme postřehnout v partiturách Méhulových, Berliozových a Wagnerových.
Opera vznikla v roce 1779 během Gluckova pobytu v Paříži a byla považována za vítězství nad skladatelovým rivalem Nicolou Piccinim. Ten do uměleckého klání vstoupil proti své vůli a přesto, že byl méně úspěšný, měl značný vliv na Mozarta. Jak se vlastně operní styl Glucka a Picciniho liší?
Cukr: Gluck má pro mě ve své muzice a dramaturgii jistou osu, směřující velmi pomalu, ale jasně, k romantismu. Domnívám se, že důkazem je Wagnerův obdiv ke Gluckovým dílům. V tom je pro mě dál než Piccini, který také inovoval.
Spurný: Picciniho Ifigenie je taktéž velmi úspěšným dílem, ovšem úplně jiného stylu, a není fér oba skladatele srovnávat. Je to podobné, jako když srovnáváte Glucka a Hasseho. Jak napsal kdysi v roce 1772 Charles Burney, oba zreformovali operu, ale každý svým způsobem. Piccini v tomto směru navazuje na reformní snahy svých italských kolegů (jako byli např. Tomasso Traetta), kteří se snaží zreformovat operu seria jaksi zevnitř, zatímco Gluck vytváří úplně novou formu. Gluckův vliv můžeme postřehnout i v Mozartových dílech – ten dokonce napsal klavírní variace na jednu jeho melodii.
Námět Ifigenie na Tauridě čerpá z antické mytologie. Navzdory osudu a dobovým zvyklostem se jeho hrdinové chovají jinak. V čem je podobenství tohoto příběhu pro dnešní dobu aktuální?
Cukr: Je to věčné téma. Musíme dojít až na samé dno, abychom se dostali sami k sobě. Předsudky nám brání.
Spurný: Stejně jako byl mýtus o Ifigenii aktuální pro diváky doby Marie Antoinetty, je aktuální pro nás a bude aktuální i pro ty, kdo po nás přijdou. Je to opera o lidech, kteří se nacházejí v extrémních situacích, pod jejichž tlakem se musejí rozhodnout. V centru nestojí abstraktní ideje nebo nějaký estetický koncept, ale skuteční lidé se svými vášněmi a city, kteří jednají. Je to velmi antické, velmi operní a také velmi současné.
Pro Gluckovu operní reformu je příznačné, že se jeho hudba podřídila dramatickému záměru a cílila vyjádřit „prostým způsobem lidské vášně a city“. Mohli byste skladatelův záměr vysvětlit?
Cukr: Nerad bych bral panu dirigentovi slova z úst, ale všechno se někde protíná, takže se znovu musím vrátit ke způsobu vyprávění příběhu, což je pro mě nejdůležitější. Na rozdíl od „staré struktury opery“ jsou recitativy soustředěny pouze na posun děje, všechny obligátní emotivní vzdechy jsou minimalizovány pouze pro dramatický účel; a hudební čísla stále dokreslují příběh a nekomentují moment. Je to prostě jiný druh vyprávění příběhu.
Spurný: Odpověděl na to sám Gluck, který se vždy hájil tím, že poukazoval na rozdíl mezi hudbou absolutní a hudbou pro divadlo. Poukazoval na skutečnost, že sochu na střeše chrámu vnímáme jinak z dálky a jinak, držíme-li ji v ruce, k čemuž ale není určena! Proto se bránil tomu, aby jeho opery byly posuzovány pouze z hudebního hlediska a odtrženy od divadelního ztvárnění. Tím, že odstranil všechny pěvecké exhibice, zjednodušil hudební formu a zbavil se všech odboček, jen aby dramatická scéna fungovala přímo, dosáhl zhuštěnosti, kterou se jeho opera odlišuje od ostatních. Nesmíme zapomínat, že všichni jeho zpěváci byli vynikajícími herci, včetně kastrátů, že on sám aktivně spolupracoval na tvorbě libreta. Navzdory mu občas vytýkané hudební jednoduchosti dospěl k totálnímu nasazení všech prostředků, kdy třeba i jeden pouhý hobojový tón má dramatickou funkci. Známe historku o Orestově árii, kdy mu kdosi vytkl, že Orestes zpívá o usmíření a klidu a v orchestru je slyšet nervní synkopy viol, což přece není v souladu se situací. Na to Gluck vyskočil od klavíru a vykřikl: „Vždyť Orestes lže sám sobě a všechno si to jen namlouvá!“. Takovouto hudební psychologii nenajdeme u žádného z jeho současníků. I proto byla jeho díla zpočátku přijímána spíše s úžasem než s nadšením.
Gluckovy estetické zásady zaujaly Richarda Wagnera, který dokonce jeho Ifigenii v Aulidě přeinstrumentoval. Přesto je zřejmé, že se Gluckovy opery příliš často na jevištích neobjevují. Čím to podle vás je?
Cukr: Myslím, že dnešní společnost je zasažena touhou po bezpečí. A bezpečí je to, co známe. Jakékoliv vybočení ze známé cesty je potencionální nebezpečí. Mně se několikrát přihodilo, že jsem se setkal s muzikou, kterou jsem neznal, a tak moc mě zasáhla, že jsem skoro tloukl hlavou o zeď – jak je možné, že to neznám… Rád poznávám nové věci. Přál bych divákům, aby to měli možnost odhalit také.
Spurný: Především není možné hrát Gluckovy opery „univerzálním způsobem“, který se hodí na všechno ostatní. Navzdory jeho neopakovatelnosti pro Glucka platí, že pevně vyrůstá ze své doby, která představuje dědictví baroka se vším všudy (důraz na afekt jako hlavní složku hudby, patřičná artikulace a frázování, zvuk dobových nástrojů, chápání hudby jako jazyka – hudební rétorika). I když nemáte dobové nástroje, je třeba tyto požadavky zohlednit. K tomu dále přistupuje, že musíte mít inteligentní zpívající herce, kteří nejen respektují zásady správné deklamace jazyka, ale umějí rovněž „hrát hlasem“, aniž by upadli do přílišného naturalismu. Navíc je pro publikum, které zná efekty Wagnerových a Pucciniho oper, občas obtížné ocenit jemné nuance a postupy Gluckových partitur.
Říká se, že Gluckově hudbě chybí Mozartova bezprostřednost. Sice vymýtil přebujelé koloratury a zdůraznil úlohu orchestru a sboru, přesto se v hudebních encyklopediích objevují i kritická vyjádření o suchopárnosti, klidné monumentalitě apod. Není v tom trochu rozpor?
Cukr: Při vší úctě k Mozartovi, se kterým jsem vyrůstal a dodnes na něj nedám dopustit, Gluck měl to štěstí, že pracoval v Paříži, a to je možná důvod jeho svobodnějšího inovátorství. Mozart inovoval ve „staré struktuře opery“ a Gluck začal své inovátorství projevovat razantním bouráním zaběhlých systémů. Domnívám se, že to bylo způsobeno ještě předrevolučním tlakem doby. U Mozarta byla reakce až na Francouzskou revoluci.
Spurný: Domnívám se, že v tom rozpor není. Každý skladatel má jiný vyjadřovací slovník a pro Mozarta by Gluckova reforma představovala bezpochyby příliš těsný kabát. To, že Gluck dokázal napsat tradiční italskou operu seria, dosvědčuje, že své řemeslo plně ovládal, a kdosi z jeho současníků se o něm dokonce vyjádřil v tom smyslu, že „je schopen napsat cokoliv“. Jsem toho názoru, že svoji úlohu skladatele vědomě upozadil (což by Mozart nikdy neudělal), aby nechal vyniknout drama samotné, zcela podle slov Claudia Monteverdiho: „Řeč budiž paní, nikoliv služebnicí hudby“.
Je známo, že v Ifigenii na Tauridě se Gluck hudebně vrátil k celé řadě svých předešlých oper. Hudební citace ze starších děl, které byly odsouzeny k zapomenutí, jsou poměrně běžné. Proč se však v této opeře objevil i quasicitát z Johanna Sebastiana Bacha? Tušíte v tom záměr?
Cukr: Nezapomínejme na to, že dříve nebyly možnosti nahrávek, internetu a ostatních vymožeností, které máme dnes, takže jste mohli slyšet operu jen, když se hrála. Nedivím se citacím nebo inspiraci dílem kolegů. Byl to jediný vliv. Ale pokud s tím někdo zachází s úmyslem posunout věci dál, považuji to za legitimní. Nakonec například i Richard Strauss několikrát cituje Bacha. Kdybych měl za sebe uvést dva případy v Ifigenii na Tauridě, zmíním Mozartovskou árii Pylada Divinité des grands Âmes a Haendelovskou árii Ifigenie Je t’implore et je tramble.
Spurný: Půjčovat si ze svých nebo i z cizích děl byla v 18. století běžná záležitost. Setkáme se s tím u Vivaldiho, Händela, Bacha, Haydna a dalších. Podle tehdejší estetiky nešlo o vykrádání nebo plagiát, ale o poctu autorovi. Navíc se většina oper hrála jen jednu sezónu a bylo proto škoda nechat nějakou hudební myšlenku zapadnout a už ji znovu nepoužít. Například Vivaldi recykloval své árie až ve třech nebo čtyřech operách (a Händel to samé). V případě Glucka se jedná o čtyři „výpůjčky“. Árie Ifigenie Oh, malhereuse Iphigénie zazněla už předtím v opeře La Clemenza di Tito, árie Je t’implore et je tramble v operách Antigono a Telemaco a závěrečný sbor použil autor už před tím v operách Paride et Elena a Iphigénie en Aulide. Na skutečnost harmonické i strukturální shody druhé z uvedených árií s Bachovou Gigue z Partity B-dur přišli už v 19. století a může se jednat o záměr – nevíme nic o Gluckově vztahu k Bachovi, ale víme, že si velice vážil Händela, jehož portrét měl ve své ložnici. Pro mě je rozhodující, že „recyklovaná“ hudba perfektně pasuje k novému textu a vyjadřuje dramatickou situaci tak, jako by se jednalo o hudbu novou.
Jaké možnosti skýtá tato Gluckova opera pro režiséra? Budete se snažit o sémantickou aktualizaci?
Cukr: Příběhy Ifigenie a Oresta jsou pro mě o cestě k sobě samému. Máme čtyři postavy osudem vybídnuté k tomu, aby řešily svou situaci, své noční můry a démony. I scénograficky vidím určitý náznak vstupu do vlastního nitra. První dějství se odehrává před Dianiným chrámem, druhé v jakési chrámové předsíni, třetí dějství je situováno do komnat Ifigenie a čtvrté pak do obětní svatyně. Vidím v tom paralelu cesty do vlastního nitra, do svého chrámu. O aktualizaci se nesnažím, příběh je průzračný sám o sobě. Spíš jsme se snažili s kostýmním výtvarníkem Josefem Jelínkem o silný vizuální kód, na který jsem reagoval i svým návrhem scény. Myslím, že je to podívaná.
Do jaké míry se hudební složka sólových partů potkává s výstižnou charakteristikou postav? Je skutečně psychologická kresba hlavních postav inovativní a přesvědčivá?
Cukr: Z dramatického hlediska se dá s jistotou říct, že všechny postavy mají velmi stručný projev a že každá ze situací je velmi přímá. V tom vidím již zmíněné inovátorství. U všech hlavních postav je vyvíjející se psychologická linie velmi patrná.
Spurný: Naprosto! Gluck se snaží v každém taktu vyjádřit jednání postav. Nikdy nepíše pouhé tóny!
Jakou úlohu mají v této opeře sólové party? Jsou interpretačně vděčné a poskytují sólistům příležitost „předvést“ své kvality?
Cukr: Party jsou náročné především výrazově. Oproštění od ozdob a již zmíněná stručnost situací vyžadují od interpretů uvažovat o svých postavách velmi komplexně. Diváka tedy mohou sólisté zaujmout nejen tím, že své party krásně zazpívají, ale že zároveň působí uvěřitelně a drží si svou dramatickou linku.
Spurný: Nesmíme zapomínat, že Gluck počítal s pěvecky perfektně školenými sólisty, kteří navíc umějí hrát a francouzština je jejich mateřštinou. Jeho role tedy kladou velké nároky na pěvecko – herecké ztvárnění, a to i navzdory tomu, že jsou oproštěny od pěvecké virtuozity. Nicméně tesitura některých částí partů Oresta, Pylada a celá druhá árie Ifigenie, představují (zejména v moderním ladění) pro zpěváky výzvu ohledně technického zvládnutí těchto partií. Jen ve zmíněné árii se rozsah partu Ifigenie pohybuje v rozmezí téměř dvou oktáv (dědictví po kastrátovi, který zpíval původní verzi jako Sesto v opeře La Clemenza di Tito). S tím pak souvisí i nebezpečí, že když svoji roli nenaplníte, bude působit nudně, protože se nemůžete opřít o žádné vokální ozdoby a koloratury, či vysoké tóny.
Hudba Ifigenie na Tauridě využívá tzv. vzpomínkové motivy. Není to první vlaštovka Berliozových idée fix či Wagnerových leitmotivů?
Cukr: Pro mě je asi nejsilnějším motivem motiv Eumenid (Erinyí), který se v přítomnosti Oresta objevuje hned několikrát. Určitě máte pravdu.
Spurný: Neřekl bych, že jde o vzpomínkové motivy, a už vůbec ne v berliozovském nebo wagnerovském smyslu, jde spíše o hudební topos, vyrůstající z barokní rétoriky, kdy pro jistý afekt (hnutí citu) je potřeba zvolit vhodnou hudební figuru, která se samozřejmě může opakovat. Tak se v partituře setkáváme se „štěkáním“ Erynií, sestupnou chromatickou linií, znamenající smrt nebo zánik, s různými druhy tremola, které symbolizuje vypjaté situace nebo stavy. Rovněž melodické ozdoby, zejména přírazy, nejsou nikdy pouhým ornamentem, ale mají vždy svojí jasnou výrazovou funkci – například symbolizují vzdech. Tím vším Gluck navazuje na tradici „tragédie lyrique“, ale zároveň ji rozvíjí v duchu 70. let 18. století, cože je doba, která přinesla do umění tzv. „citový styl“ (empfindsamer Stil) a hnutí „Sturm und Drang“. Připomeňme si, že vznik Utrpení mladého Werthera a Ifigenie od sebe dělí pouhých pět let.
Gluck se hudebně ve své poslední opeře Echo a Narcis vrátil k italskému stylu, tedy k hudební řeči svého nechtěného rivala Picciniho. Tušíte, proč to udělal?
Spurný: Nemám pocit, že by Echo a Narcis byl psán čistě v italském stylu. Naopak se domnívám, že Gluck (který se narodil v Bavorsku, vyrůstal v Praze, působil ve Vídni, cestoval po Itálii a Německu, působil v Londýně a v Paříži) je jedním z prvních autorů, který vědomě rozvíjí tzv. internacionální styl. Zmiňuje se o tom již citovaný Charles Burney ve svém Hudebním deníku. Jako všichni skladatelé své doby se Gluck nejprve důkladně seznámil s italskou hudbou (zejména operou), ale už ve Vídni měl možnost poznat francouzskou komickou operu, která se tam díky politickým poměrům těšila velké oblibě. Připočteme-li k tomu jeho obdiv k Händelovi a uvědomíme-li si, že je vrstevníkem Carla Philippa Emmanuela Bacha, je logické, že všechny tyto skutečnosti se promítly do jeho hudby. To, že jeho dílo vykazuje občas víc italské, francouzské nebo německé prvky, je věcí inspirace – a také názoru muzikologů.
Po premiéře přesídlil skladatel z Paříže do Vídně, kde strávil svá poslední léta. Co ho podle vás vedlo k návratu? V Paříži byl přece úspěšný…
Spurný: To máte sice pravdu, nicméně premiéra opery Echo a Narcis byla vysloveným neúspěchem a zdá se, že se ve Vídni (jakožto v hlavním městě naší staré monarchie) cítil přece jen nejvíc doma.
Jaké je vaše přání s ohledem na blížící se premiéru Ifigenie na Tauridě?
Cukr: Přeji si, aby se diváci otevřeli tomuto silnému příběhu a zamilovali si jej tak, jak se to podařilo myslím nám všem.
Spurný: Přál bych si, aby se nám podařilo dotáhnout práci do konce navzdory všem překážkám a aby Gluckova opera oslovila posluchače tak silně, jako nás, když jsme na ní pracovali.
